Youth without Youth (2007) Francis Ford Coppola

Desconcierto, sopor o indiferencia son algunos de los síntomas más inmediatos que pudiera llegar a provocar uno de los últimos trabajos de alguien cuyo nombre en antaño fue sinónimo de maestría fílmica, Francis Ford Coppola.

Para nadie es fácil llevar a cuestas la impronta de no una sino cuatro historias hoy en día engalanadas (con total justicia) con el ropaje de hitos del séptimo arte: El padrino, El padrino parte II, La conversación y Apocalypse now.

Pareciera que Coppola, ya en el ocaso de su carrera, se hubiese dedicado a contemplar el pasado con desprecio (tal vez bajo el efecto de su propia marca de vino, con la que financió esta película) planeando un modo de cortar cualquier vestigio de ilustre artesano de estudios hollywoodenses y querer ahora renacer como un autor independiente, rol que abandonó hace treinta años por un pacto “fáustico” con el productor Robert Evans y la Paramount Pictures, para llevar al cine la mencionada “el padrino”, proyecto por el que sacrificó hasta cierto punto la libertad que gozaba cuando era un joven cineasta, interesado solo en contar historias pequeñas y personales, y a quien poco le importaba si contaba con estrellas, presupuestos o si lograba millonarios recaudos en taquilla.

Me apena mucho que un hombre que ha mostrado tal tenacidad, tal valentía en su arte no haya dado con el proyecto indicado para lograr sus fines artísticos (e incluso comerciales). Porque hay historias en las que cada parte funciona como un engranaje, si uno rechina puede que no suceda mayor cosa, pero si varios dejan de funcionar, dañaran irreparablemente la maquina: La fotografía digital de Mihai Malaimare Jr. aunque bonita, le da la desfavorable apariencia de un telefilme; el montaje, a pesar de llevar la firma del avezado Walter Murch, es totalmente arrítmico, aunque ¿será su culpa o más bien la de un Coppola empeñado en mostrar, a costa de la paciencia del espectador, subtramas baladí sobre orientalismo y codicia científica?

A los desfalcos técnicos podemos sumarle una narrativa aletargada e insufriblemente contemplativa como la de Andrei Tarkovski; o una atmosfera y trama casi indescifrable, como la de un David Lynch en horas bajas (no tan bajas como las del propio Lynch en su última y abominable “inland empire”).

Pero no todo es execrable, la enmarañada historia (originalmente una novela del lingüista rumano Mircea Eliade) arranca con interés, con un hombre afligido física y emocionalmente a quien el golpe de un rayo le devolverá la juventud, para embarcarse con ello en su odisea personal, una segunda oportunidad de recuperar el amor y el conocimiento, menguados por el paso de ese asesino implacable llamado tiempo.Si obviamos el extenso intermedio (desesperante, autocomplaciente, inefable) Los dos extremos del filme, el inicio y la conclusión, puede que sean los que lo salven de naufragar, haciendo eco de tragedias románticas y existenciales como “El retrato de Jennie” (William Dieterle, 1948), “Vertigo” (Alfred Hitchcock, 1958), o Fausto (F. W. Murnau, 1926).

Otras bazas a favor son los dos intérpretes principales: Tim Roth, un actor capaz de encarnar de forma sutil y sensitiva tanto el desconsuelo como la afabilidad de los aludidos Joseph Cotten y James Stewart (así de bien lo había hecho antes en la fábula de Giuseppe Tornatore “la leyenda del pianista en el océano” ); y Alexandra Maria Lara, que en el fugaz ir y venir de su endeble personaje, aporta ternura, una piel tersa, y unos grandes y ensoñadores ojos que no cesan de inspirar al que escribe.

Mención aparte a la labor musical del argentino Osvaldo Golijov, una partitura sencillamente sublime.

Francis, aprovecha bien tus siguientes oportunidades, yo sé que puedes, recuerda que hay más talento en tu dedo meñique que en la cabezota de tu hija Sofia.

Billy Liar (1963) John Schlesinger

La consagración absoluta de Tom Courtenay como el “leading man” preferido (honor que comparte con Albert Finney) de este neorrealismo a la inglesa que fue el free cinema, llegaría cuando Tony Richardson le dio su primer rol en la gran pantalla, como Colin Smith en la maravillosa e inigualable “La soledad del corredor de fondo” (1962).

Algo sucedió en Italia con el citado movimiento, los fundadores de este no iban siempre a contar las mismas lóbregas historias de necesidades y sufrimientos económicos o espirituales, siendo Vittorio De Sica el artífice de “milagro en Milán” la primera película neorrealista con elementos de fantasía, una historia sobre los mismos protagonistas, las clases bajas, pero sin un destino final tan cruel como, por ejemplo, el de los mensajeros en bicicleta, ancianos sin pensión, infantes lustrabotas, o los miembros de la resistencia contra el nazismo. Un realismo que jugueteaba con la irrealidad y ponía por vez primera una risa como remedio purificador para tantas lágrimas.

Casi una década más tarde, regresamos a Inglaterra, donde John Schlesinger toma al ya consagrado Courtenay, lo despoja del fulgurante odio y rebeldía (con justa causa) de su anterior encarnación, para hacer ahora de él un joven provinciano de clase media con menos problemas, pero no por eso menos embarazosos, como: vivir aun con sus padres y sus constantes quejas, un trabajo sin futuro en una funeraria, y el ocasional asalto de las crédulas lugareñas a las que les prometió el cielo y la tierra por haber osado meterse en sus camas por una noche. El director entonces otorga dosis de fantasía y comedia que no habían sido abarcadas a tal grado en el free cinema, dada la seriedad de los temas que se narraban hasta ese entonces. Ya luego vendrían a tomar partida de esa socarronería el propio Tony Richardson con “Tom Jones” y Lewis Gilbert con “Alfie”.

No está de más decir que el único propósito de este individuo, que responde al nombre de William Fisher, será el de hacerse un reputado guionista en la capital británica. Pero como espectadores de un día de su vida, de los propósitos y despropósitos de Billy, si no fuese por la afabilidad y encanto particular que esconde la interpretación de Tom Courtenay, sería visto por lo que en verdad es: un holgazán, mentiroso patológico y triste conformista.

La verdad detrás de las decisiones del mitómano protagonista puede ser vista de dos formas por este servidor, la primera: para encontrar la felicidad uno no debe necesariamente dejar todo atrás, porque después de todo, la felicidad es solo un estado mental que sirve de excusa en la sociedad para quebrar nuestra individualidad en pedazos, para ser un borrego más. La segunda: Billy, siendo el soñador irresponsable de siempre, es sobre todo un cobarde y conformista que no se privará a si mismo del placer y la importancia que le producen ser el protagonista de un mundo de ensueño, sin importarle nada más que fantasear para escapar de su aburrimiento y mediocridad.

Así que como el lector -si lo hay- pudiere darse cuenta, se trata de una cinta que toca temas muy personales, un cuento lúgubre pero con mucha comicidad, tan triste pero tan divertido como descender y chocar violentamente contra el pavimento luego de un apacible vuelo de los sentidos.

They shoot horses, don't they? (1969) Sidney Pollack

No es tan solo una retrato de la pobreza en EEUU en la década del 30, en la que unos cuantos “suertudos” logran ingresar a un concurso de feria que llegará a su fin solo cuando quede una pareja de pie, después de sortear carreras y bailes por días enteros por un mísero refrigerio y un mugroso catre para tener unos minutos de descanso. No es solo eso, es una alegoría que refleja el poder del aparato estatal, y la forma oculta de esclavismo impuesta a todos sus ciudadanos. Los parias, cegados por promesas vacías y empujados al abismo cuando no pueden beneficiar a la gran maquinaria que los mantiene. No les resulta suficiente con condenar a un individuo al olvido, sino que indistintamente disparan contra sus sueños, que cual gallardos corceles, alguna vez pudo ver galopar, pero ahora yacen, pudriéndose en algún lugar de su conciencia.

No sé si mi noción esta errada, o si suena a pura y llana demagogia, solo recuerdo el asco y el desasosiego que me transmitió esta película. La obra maestra de Sidney Pollack. Una de aquellas de finales de los sesenta que cambió la forma de ver y hacer cine, abriendo sombríos prospectos de nuestra existencia.

Exuda un venenoso resentimiento contra el sistema, una denuncia contra el propio ser humano, su ingratitud, indiferencia e insignificancia cósmica. La batalla campal por el dios dinero, perdida de antemano por la gran mayoría.

La grande guerra (1959) Mario Monicelli

El 29 de noviembre de 2010, Mario Monicelli, cineasta italiano de 95 años, de una extensa y celebre trayectoria, en la que llegó a codearse con las más grandes estrellas de su patria, especializándose en la comedia. Aquejado por una batalla contra el cáncer, decidió poner punto final a su vida arrojándose del quinto piso de una clínica romana.

La llamada commedia all’italiana no volverá a ser lo mismo sin uno de sus creadores. Monicelli pese a su avanzada edad y a su salud continuó trabajando sin parar, porque para alguien como él, contar historias era una compulsión, era un remedio contra el tedio. Trataba siempre de contar historias sencillas, humanas pero sobre todo divertidas. En la grande guerra, la que tal vez sea su obra más recordada, asistimos a las picardías y también a los pesares de dos soldados de infantería. Un romano y un milanés reclutados para frenar el paso a los austriacos en la frontera norte. Tarea que de mala gana cumplen, tratando como sea de evitar exponer el pellejo. Oreste Jacovacci y Giovanni Busacca, Dos canallas que se apuñalan por la espalda a la menor oportunidad, por unas liras o un permiso de descanso, pero aprenden a vivir el uno y el otro, obviando las ordenes indiferentes de sus altos mandos, y el barullo de las bombas y la metralla por unas horas de parloteo con el resto de la compañía, o por el cariño de las prostitutas locales.

Jacovacci y Busacca están interpretados por, ni más ni menos que Alberto Sordi y Vittorio Gassman, dos actores irrepetibles, expertos tragicómicos, como suele ser todo intérprete trasalpino que se respete, vivaz e insolente en apariencia, pero sensible y de imaginación novelesca si llega a su vida una donna de buen ver, independientemente de cómo se gane el pan de cada día. Aquí hace entrada triunfal otra stella, Silvana Mangano. La prostituta que conoce al derecho y al revés de horarios y relevos en el pelotón, y que roba el corazón de Busacca, al igual que su billetera.

La gran guerra es una de las mejores películas de todos los tiempos, una entrañable oda a la camaradería y al heroísmo, Senderos de gloria (Stanley Kubrick. 1957) y El tesoro de sierra madre (John Huston. 1947) vienen a la mente en su visionado. Todas poseen el garbo y el cuore suficiente para acomodarlas en un selecto panteón de aquellas historias a las que no les falta ni les sobra nada.

Monicelli, el grande Mario, decidió entonces correr la misma suerte que sus personajes, vivir sus travesuras, afrentar los formalismos, y una vez se extinguió su fuego y se vio arrinconado entre decisiones como perecer lentamente y con dolor, postrado en una cama de hospital, y dejar de hacer cine, su vocación, a la que amó y a la que obsequió maravillas como esta. Salió por la puerta del frente a terminar su tragicomedia, con todo el dramatismo y la fuerza requeridos. Addio, maestro.

Blow Out (1981) Brian De Palma

Intriga de Brian De Palma que bebe de un sinnúmero de obras de similar planteamiento paranoico-conspiratorio como “La conversación” (F.F. Coppola) “Blow up” (Antonioni) o “The palallax view” (Pakula) sin prescindir, claro está, de los usuales guiños a su idolatrado Alfred Hitchcock.

John Travolta, en la que a mi parecer es la mejor actuación de su carrera, da vida a un huraño sonorizador de películas de bajo presupuesto, testigo ocular de un accidente automovilístico en el que pierde la vida un célebre candidato presidencial. Basándose en las cintas de audio que pudo tomar esa noche, iniciará un estudio obsesivo del incidente, lo que le llevara a concluir que el extraño accidente se trata de un asesinato ordenado por allegados del político con intereses disímiles.

El tratamiento visual del director, su ya conocida gramática narrativa que a unos escandaliza y a otros fascina (aquí estoy yo), contribuye a hacer de una trama en partes manida, un estudio interesante de tres personalidades, el curioso pero atormentado protagonista; una cosmetóloga y prostituta que abordaba el automóvil al momento del accidente (Nancy Allen, compañera de De Palma en esos años) y la más inquietante, la del asesino a sueldo que los acecha a ambos, un psicótico John Lithgow.

La evocativa música de Pino Donaggio realza la química entre Travolta y Allen, limpia todo lo demás, el feo y retorcido tema que aborda, la inmundicia que llena los pasillos de productoras fílmicas de nulo talento, noticieros y periódicos des informativos, edificios gubernamentales sin integridad ni honor y desfiles que conmemoran mentiras ocultas para el público; todo en esta historia está podrido y hiede, excepto el cariño y apreciación mutua que nace entre dos desgraciados. Y si su amor es tan fuerte que está condenado a aumentar exponencialmente hasta consumirse de súbito, para ambos queda un recuerdo del otro, enaltecido, inmortalizado, en imagen o en sonido.

Sin ánimo de dañarle el visionado a alguien o de predisponerlo, la escena final de esta película es de aquellas que se imprimen en las retinas, como una horrible pesadilla que golpea en donde más duele. Uno de los logros más grandes de De Palma.

Spider (2002) David Cronenberg

Spider, un joven de mente frágil e inestable, confinado a una institución de ayuda psiquiátrica en Inglaterra, inicia un viaje mental en el que visualiza la idílica relación que mantenía con su ya fallecida madre, al igual que el conflictivo trato con su padre, de quien nunca recibió, ni al que tampoco brindó jamás alguna clase de afecto.

Intrincado drama psicológico, plasmado minuciosamente y con exquisita sutileza por el famoso “rey del terror venéreo o quirúrgico”, el controvertido e interesante cineasta canadiense David Cronenberg.

Como es costumbre en el proceder cinematográfico de Cronenberg, la cinta se enfoca en un personaje central obsesionado por el encuentro con su propia identidad, conflictiva, aun desconocida, e incluso incierta. Narrada desde la vertiginosa percepción de un enfermo mental, interpretado magistralmente por Ralph Fiennes, quien nos sumerge en las constantes visiones de

una persona trastornada, inestable, y rica en paradojas; a quien su culpa existencial lo lleva a recoger los fragmentos de su resquebrajada mente, viajando a una problemática infancia, en la que vivió en carne propia sucesos como el complejo de Edipo, la indiferencia de su padre, o la desgarradora y trágica muerte y eventual “sustitución” de su progenitora.

Una de las mejores obras de su realizador, en la que cuenta con el apoyo de un gran guión de Patrick McGrath, autor de la novela, y una melancólica partitura de Howard Shore.

Sorcerer (1977) William Friedkin

En 1980 cuando Michael Cimino, director encumbrado a estatus de dios del cine por Hollywood, gracias a la conmovedora “The Deer Hunter” se embarcó en un proyecto tan quijotesco, ególatra y oneroso (y de escasa valía artística) que terminaría con la bancarrota del estudio United Artists. El penoso western crepuscular “Heaven’s Gate”, que desde entonces acabo también con la “carta blanca” o sentido de libertad absoluta que las grandes productoras le brindaban a jóvenes autores con una nueva visión para hacer cine desde finales de los 60 y por toda la década del 70, la llamada segunda edad de oro del cine americano.

Años antes de aquella hecatombe, hubo un predecesor de Cimino, otro valiente cineasta que imprimió en las retinas y mentes de aquella generación una visión fresca, comprometedora, un “buen funcionario” eficaz y que producía excelentes resultados, su nombre: William Friedkin, su curriculum: The French Connection y El exorcista. Nada menos impresionante.

Al igual que Cimino, Friedkin alcanzó la cúspide financiera y critica. Se había hecho sinónimo no solo de un cine poderoso y personal, estimable artísticamente, sino también de alcance comercial., aumentado las cuantiosas arcas doradas de los estudios con sus dos últimas historias, y como es mandamiento en la meca del cine, a este individuo se le debía conceder libertad ilimitada. Fue así como para su nueva empresa forjó una alianza no con uno sino dos poderosos estudios, universal y paramount.

La decisión tomó por sorpresa a todos, Friedkin decidió que la próxima historia que quería contar sería un remake de la excepcional obra de Henri Georges Clouzot “Le salaire de la peur” en la que unos criminales con muy mala suerte van a parar a una nación latinoamericana que se ha convertido en refugio de prófugos de distintas nacionalidades y para sobrevivir aceptan el encargo de transportar una peligrosa carga de explosivos en 2 camiones a través de la jungla, sorteando toda clase de peligros. Un coctel de drama, aventura y suspenso que deseaba re mezclar a su antojo, y… ¿quién podía decirle que no?

El rodaje se hizo bajo enormes dificultades, el presupuesto se acrecentó considerablemente y debido al conocido perfeccionismo del director también la agenda de filmación se retrasó. Pero lo que hundió por completo el éxito comercial de la película fue la decisión de estrenarla al mismo tiempo que otra, que en un principio se creía también destinada al fracaso, pero que rápidamente y contra todo pronóstico se alzó como una de las más taquilleras de todos los tiempos: Star Wars.

La confianza que se había otorgado Friedkin desde el principio, y a pesar de haberle dado todo a su disposición, dinero, tiempo y confianza le fueron retirados por aquel error en la fecha de exhibición, por competir contra ese coloso descomunal (financieramente hablando). Secuestraron su película, y la mutilaron en la sala de edición.

Los cortes que hizo el estudio aminoraron mucho del suspenso, del desarrollo de los personajes y de la interacción que Friedkin había impreso con excelente técnica. Aunque su fracaso no fue tan estrepitoso como el ocurrido a Cimino cuatro años después, su carrera jamás llegaría de nuevo a la grandeza y la celebridad que una vez le rodearon. Se diría que corrió con la misma suerte de los personajes de su película, entre más alto estaba más dura seria la caída, su destino ya estaba escrito desde el momento en que decidió hacerla, su empresa iba a fracasar y su cabeza iba a rodar.

A pesar de todo, esta problemática cinta, relegada injustamente al olvido, y sometida a las vejaciones de un estudio preocupado solo por dinero, seguirá siendo una obra tan grande como la película en la que se basa, alcanzando cotas de azaroso suspenso y ansiedad, de los que su hacedor es experto, y potenciada también por la ominosa banda sonora de Tangerine Dream.